中国传世人物名画全集

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《罗汉图》 101 《罗汉图》 宋 刘松年 绢本设色 纵117.2厘米 横56厘米 北京故宫博物院藏 此图又题《猿猴献果图》，为《十六罗汉图》(现仅存三幅)之一。作品虽取自佛教题材，实际上已有着明显的世俗化倾向。画中的罗汉双手相交，伏在一横斜树枝上作沉思状。此形象已不同于早期怪异的西域特征，更接近现实的世俗生活。罗汉注视着眼前两只温顺的小鹿。树上有两只活泼的猿猴在摘果子，树下一清秀文雅的小和尚正双袖合抱去接其中一只猿猴扔下的果子。这种极富生活情趣的描写，也淡化了作品的宗教气氛。画中罗汉与小和尚的僧袍僧衣的用色在多样变化中求得协调和谐。 《天女献花图》 102 《天女献花图》 宋 刘松年 淡设色 纵40厘米 横58厘米 台北故宫博物院藏   刘松年，浙江杭州人。南宋淳熙画院学生，光宗绍熙间(约1190—1194)为画院待诏，宁宗时(1194—1224)曾画《耕织图》。擅山水，兼精人物。与李唐、马远、夏圭合称“南宋四家”。此图中天女手捧花篮，边舞边散，对面菩萨神情安逸，微笑观看，周围几位罗汉则已被天女的舞姿所吸引，面露欣赏之色。图中除了菩萨头戴宝冠，身披璎珞，保持了传统的造型特点以外，其余形象都似由凡尘中人脱胎而来，具有写实生动的效果。 《补衲图》 103 《补衲图》 宋 刘松年 绢本设色 纵141.9厘米 横59.8厘米 台北故宫博物院藏 刘松年因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。此画风格工整细润，人物、动物用笔细致爽利，转折自如，依据描写对象的不同特点，略施水墨晕染，设色淡雅，画一老僧坐禅榻上，手拿针线，亲自补衲。旁边的青年僧人则专注地注视老僧，目光中充满了对其师的崇敬。 《中兴四将图》 104 《中兴四将图》 宋 刘松年 绢本设色 纵26厘米 横90.6厘米 中国历史博物馆藏   此图绘南宋中兴四将刘光世、韩世忠、张俊、岳飞全身立像。每像旁原有朱文榜题，已擦去。人物面部勾线匀称而流畅，四将的头形轮廓显出轻重、缓疾之别，很能传达出人物的年龄特征。还有，衣纹处理也很老到，简洁、明确而毫不拖泥带水，一撇一勾都交代得很清楚，反映了刘松年深厚的绘画功底。 《博古图》 105 《博古图》 宋 刘松年 绢本淡设色 纵128.3厘米 横56.6厘米 台北故宫博物院藏 此画以山水为背景，突出描绘人物，是一幅情景交融的人物画杰作。松树的主干与枝条具老嫩之别，万攒的松针更有一种茂盛感。在这种葱郁浓密的松林中，几个文人墨客正在把玩古董。把玩者神态各异，表情丰富。

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《斗荼图》 106 《斗荼图》 宋 刘松年 绢本设色 纵57厘米 横60.3厘米 台北故宫博物院藏 斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比荼质优劣的技艺和习俗。此图即是描绘斗茶场景。人物结构准确，肌肉结实丰满，面部表情刻画细致颇具神韵。 《夜宴图》 107 《夜宴图》 宋 佚名 绢本设色 纵26.2厘米 横160厘米   此卷取材于唐代十八学士夜宴的典故。在繁华似锦的庭院中，文人雅士们秉烛夜饮，别有几分洒脱和飘逸。画中的学士们有的不胜酒力，已然激情昂扬；有的酒兴未尽，犹在豪饮，神态尽现风流倜傥。此画用线细匀而流畅，人物形象显得清俊瘿弱，是典型的宋画风格。 《货郎图》 108 《货郎图》 宋 李嵩 绢本水墨 纵25.3厘米 横70.3厘米   李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画及表现农民劳动生活的画作。他特别喜欢画走街穿巷的货郎，有多幅优秀的货郎图存世。画乡村妇女小孩，围绕或趋向一付货郎担，担上百货杂陈，画得非常细致精到。儿童形象生动活泼，神态可爱，那种遇见货郎的惊喜和渴求的心情，表现得非常充分。连同狗儿也一起欢腾吠叫，抬起前爪，摇着尾巴，儿童的天真，母亲的慈爱，均表现得亲切自然，货郎的担上不仅各色玩意淋漓尽致，更在担上停一只鹊儿，别添了一番生动和趣味。此图似绘村间陌路上的情形，一株小树，如枯木逢春，杂草纷纷落落地丛生，仿佛有春风拂动树枝稀草，乡间人物的生活神态表现得准确生动。 《骷髅幻戏图》 109 《骷髅幻戏图》 宋 李嵩   此图不知原载何册。画是有李嵩题名。吴其贞《书画记》云：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿手指着小骷髅。（《南宋院画录》卷五引）陈继儒《太平清话》云：予有李嵩骷髅图团扇绢面，大骷髅提一小骷髅，戏一妇人。妇人抱一小儿乳之。下有货郎担，皆零星百物，可爱。他们叙述的都是这一幅画。明万历间刻的《顾氏画谱》也收入此图。生与死是那么强烈地对照着，画家的寓意是十分深刻的。 《文姬归汉图》 110 《文姬归汉图》 宋 佚名 绢本设色 纵24.4厘米 横22.2厘米 美国波士顿艺术博物馆藏 画中刻画人物颇见灵动，线条气脉贯通，有笔不到而意到之妙。历来表现汉末蔡文姬被匈奴人掳去，后由曹派人接回中原的故事时，画面总被一种离愁别绪所笼罩，此图却从文姬与丈夫的相互顾盼和微笑中，体现出一种相濡以沫的亲情，虽然被掳的悲愤和屈辱使文姬莫名难忘，但舔犊之情胜过了一切。

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《大傩图》 111 《大傩图》 宋 佚名 绢本设色 纵67.4厘米 横59.2厘米 北京故宫博物院藏 此《大傩图》描绘了民间传统的风俗习惯——驱除厉疫。“傩”的含义是借祭神来驱鬼疫。中国少数民族沿袭了很长时间的傩戏也来源于此。每当举行此类活动，人们带着假面具，载歌载舞，手舞足蹈，有拿法器者，有击鼓敲锣的，场面气氛非常热烈。 《鹿鸣之什图》 112 《鹿鸣之什图》 宋 马和之 卷 绢本设色 纵28厘米 横864厘米 北京故宫博物院藏   高宗和孝宗曾书《毛诗》三百篇，命他补图，故流传以《诗经图》居多，至今存世尚有16种，但风格、水平不一，其中有真迹，也有摹本，还有伪作和误定本，此图为真迹之一。“鹿鸣之什”为《诗·小雅》中的第一组，包括鹿呜、四牡、皇皇者华、棠棣、伐木、天保、采薇、出车等十篇。以十篇为一卷，故名之曰“什”。此卷高宗书、和之画十篇俱全，末高宗又书“南院”、“白华”、“华黍”三篇诗序，因为原文有序无诗，故和之未补图。此卷一诗配一图，按照诗文内容较细致地描绘了主要情景，清·孙承译《庚子销夏记》评其《诗经图》曰：“古人宴餐祭祀之仪，礼乐舆马之制悉备”，此图即为一例。作品画法主要运用马蝗描勾勒人物和树石轮廓，简劲飘逸。它脱胎于唐吴道子“行笔磊落、挥霍如莼莱条”的兰叶描，但线条短促，战掣松动，已变纵恣为文秀。 《唐风图》（之一） 113-1 《唐风图》（之一） 宋 马和之 绢本设色 纵28.3厘米 横826厘米 辽宁省博物馆藏   《唐风图》（之二） 113-2 《唐风图》（之二） 宋 马和之 绢本设色 纵28.3厘米 横826厘米 辽宁省博物馆藏 马和之(12世纪)，钱塘(今浙江杭州)人，绍兴中(1131—1162年)登进士第，官至工部侍郎。擅长绘画，承吴道子传统，人物线条运用“马蝗描”，飞动飘逸，有清俊闲雅之韵。此图画《诗经·唐风》自《蟋蟀》到《采苓》十二图。此图主题为《风》,不同于《雅》、《颂》,以描绘晋国民间当政者的各种反映,画家用生动的艺术形象表达出来。画面的构思、意境、造型尤为难得,从文学素养、历史知识、技法创新等方面,都能体现作者之新意。 《文姬归汉图》 114 《文姬归汉图》 宋 陈居中 工笔设色 纵147.4厘米 横107.7厘米 台北故宫博物院藏 这是一个极为普遍的画题。蔡文姬的故事中既有民族大统一的含义，又带有浓郁的人情、人性内蕴，这一切在“归汉”时表现得最为充分，也就成了历代诗人、画家都十分衷爱的题材之一。陈居中《文姬归汉图》是其中的优秀作品，画面构图为线形螺旋方式，整齐之中又有跌宕的变化。右上角是一群匈奴官吏，他们是文姬在胡时的看守也是保护者，再往下，中间偏左的是主人公文姬与匈奴左贤王分别情景，文姬处于一种矛盾状态，左贤王则显得有些忧心忡忡，而文姬的两个孩子拽住她不愿母亲别离的场景尤为感人。再到右下方，是来迎接文姬的汉朝使者，一个个仿佛都陷在沉思中。 《大士像》 115 《大士像》 宋 贾师古 绢本设色 纵42.2厘米 横29.8厘米 台北故宫博物院藏 贾师古，生卒年不详，南宋画家。汴（今河南开封）人。擅画道释人物，师法李公麟。高宗绍兴（1131—1162）时为画院祗候。白描人物，颇得闲逸之状。此图中观音大士取斜倚之姿，秀发飘逸，将手中宝瓶倾斜，琼液流溢而成一朵白莲，似乎芳香四溢而令人称奇。

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晓雪山行图》 116 《晓雪山行图》 宋 马远 绢本水墨 纵27.6厘米 横42.9厘米   此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走，山民肩上还用树枝挑着一只打来的山鸡，似去赶集出卖这些东西以换取生活所需。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感。山石、树木均露“一角”、“半边”，是马远常用的构图形式。 《踏歌图》（局部） 117 《踏歌图》（局部） 宋 马远 绢本淡设色 纵191.8厘米 横111厘米 北京故宫博物院藏   《踏歌图》表现了劳动的场面，对劳动者的美进行了讴歌和赞美，这在文人画中几乎看不到。此画主体内容是田埂上一群老少农民作欢笑踏歌状，用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。远处，高峰对立，宫殿隐现。从对自然物的处理方法看，是典型的马派“一角山”的特点。画面右下角有“马远”二字，没有更多内容，没有印章。 《王羲之玩鹅图》 118 《王羲之玩鹅图》 宋 马远 绢本淡设色 纵115.9厘米 横52.4厘米 台北故宫博物院藏 马远,字遥父,号钦山。原籍河中(今山西永济附近)，侨寓钱塘(今杭州)。 南宋画院待诏。父世荣，伯父公显，兄逵，都是画院画家。初师李唐，却能独辟蹊径，自成一家。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气。与同时的夏圭，号称“马夏”，他善作平视或仰视构图。东晋书法家王羲之性爱鹅，观鹅舞颈而妙悟书法之道，曾以写经与山阴道士换鹅。此图中王羲之倚松而坐，莲渚之中，两只白鹅正在水中嬉戏。 《秋江渔隐图》 119 《秋江渔隐图》 宋 马远 绢本墨笔 纵37厘米 横29厘米 台北故宫博物院藏 马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。 《孔子像》 120 《孔子像》 宋 马远 绢本淡设色 纵27.7厘米 横23.2厘米 北京故宫博物院藏 《孔子像》人物衣纹用笔为钉头鼠尾法，线长而劲利。孔子身着长袍,拱手而立,沉静肃穆，若有所思，神情十分生动。全图用秃笔写衣纹，简练概括，线条劲拔，寥寥数笔，形神毕现，设色浅淡，韵味高雅。

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《竹涧焚香图》 121 《竹涧焚香图》 宋 马远 此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题马远作。此幅虽是纨扇面上的小景，而远山近水，硬石疏竹，处处足以看出马远所特有的风格。人物有二：一焚香静坐，神气宁谧；一侍童立后，一手搔头，神态绝妙。 《西园雅集图》 122 《西园雅集图》 宋 马远 绢本淡设色 美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏   宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。自北宋后期的马贲开始，马家先后有五代人在皇家画院供职。马氏家族形成了一个庞大的画室或作坊，在这个作坊内雇佣了助手、管理者或代理人，或许还有绘画材料的生产者及裱画匠。元佑元年（1086年），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。 《憩寂图》 123 《憩寂图》 宋 佚名 绢本墨笔 纵22.8厘米 横23.1厘米 上海博物馆藏   全图用笔简练，人物表情含蓄端庄，刻画生动传神。衣纹线条流利，粗重连续，设色富丽堂皇。绘一僧袒腹、结跏趺坐于松根之上，面前杂设纸笔，状似凝思。 《静听松风图》 124 《静听松风图》 宋 马麟 绢本设色 纵226.6厘米 横110.3厘米 辽宁省博物馆藏 《静听松风图》是马麟流传至今的作品之一。绘有二树高松迎风，其树并不写顶、脚，构图有马远之风。枝干虬劲奇趣，枝叶飘洒，一老人悠然坐于松下，似听风冥想，有道骨仙风之气质，神气舒畅。其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些，尤其以树枝、山石，最为明显，其树虽亦气势纵横，雄奇简劲，但却并非显得“瘦如屈铁”，其用水墨渲染之意更为浓重一些。 《夏禹王像》 125 《夏禹王像》 宋 马麟 绢本设色 纵249厘米 横113厘米 台北故宫博物院藏 马麟，祖籍河中(今山西永济县附近)，侨寓杭州。为南宋画院祗候。出身于绘画世家，马远之子。工书善画，宗其父笔。长于山水、人物。兼画花鸟，笔力遒劲，轩昂洒落。夏禹，传说中古代夏部落的领袖，姒姓，名文命，亦称大禹。此图绘夏禹手持如意笏，头戴王冠，身披龙袍，端庄地立于画面的正中。作者充分地利用线条的造型的能力，生动地刻画了夏禹慈祥和蔼的形象和内在性格。

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《八高僧故事》 126 《八高僧故事》 宋 梁楷 绢本设色 每段纵26.6厘米 横约64厘米 上海博物馆藏 此图绘古代名僧故事。一，达摩面壁；二，弘忍逢杖叟；三，白居易谒乌窠禅师；四，智间竹林拥帚；五，李源、圆泽遇汲水女子；六，灌溪索饮；七，船子拜参；八，孤蓬芦岸，僧倚钓车。数段有梁楷款字。画法不同于“减笔”，是比较精细工整的一种，人物生动传神，剪裁特妙，人物有的只有半身，以前的画中，从未见过。此图在题材内容上有风俗画的意义，描绘了朴素平凡的日常劳动。 《布袋和尚图》 127 《布袋和尚图》 宋 梁楷 绢本设色 纵31.3厘米 横24.5厘米 此画绘布袋和尚半身像，构图简明而有力，用笔简练粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔，神态活现，有如画山石一样雄浑有力，又不失衣袍的柔和随意，笔意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其构图仿佛是一座雄健的远山，稳健而广阔，而绘布袋和尚的圆颅硕躯时，转而用工细流畅的笔法，以工笔绘眉眼唇齿，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑于世的神态表现得淋漓尽致，虽有一股玩世的态度，却又显示出其宽厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷的处世态度的一种写照。 《泼墨仙人图》 128 《泼墨仙人图》 宋 梁楷 纸本水墨 高48.7厘米 宽27.7厘米 台北故宫博物院藏 梁楷既能依精妙严谨的图画, 又擅用笔极简、洗练放逸的“减笔”画。这种“减笔”法, 笔墨精练简约之至, 似乎又是信手拈来之笔, 却能捕捉住对象的主要特征, 具有十分传神的效果。梁楷在技巧上的重要创造, 开启了元明清画家写意人物画的先河。梁楷的人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。《泼墨仙人图》与另一幅传为他所作《太白行吟图》齐名。这幅作品, 用酣畅的泼墨画法, 绘出仙人步履蹒跚的醉态, 用简括细笔夸张地画出形象奇怪生动, 似有幽默感的沉醉神情, 令人叫绝。 《六祖斫竹图》 129 《六祖斫竹图》 宋 梁楷 纸本墨笔 纵73厘米 横31.8厘米 曰本东京国立博物馆藏 此两种笔法，工细与粗放，虽看似悬殊，但却被梁楷所协调而显得和谐别致，新奇又有神韵。此图描绘六祖慧能斫竹的故事。慧能，俗姓卢，世居范阳，曾为樵夫。为禅宗的开创者。图中的六祖在古树衬托下，一手拿刀，一手持竹竿，正砍伐枯竹。画面以寥寥数笔，就勾画出六祖的生动神态，充分表现了慧能有着丰富生活阅历的这一身世特征。 《三高游赏图》 130 《三高游赏图》 宋 梁楷   此图原载《宋人名流集藻册》。画上题云：御前图画梁楷笔。这幅画可以代表他的人物画的风格。人物面部表情很细致，而衣履则以寥寥数笔成之，更显得迅捷有力。后来的许多画家都从他这里得到了启发。

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《李白行吟图》 131 《李白行吟图》 宋 梁楷 梁楷,东平(今属山东)人。嘉泰间画院待诏并赐金带，其不受，世号“梁疯子”，并嗜酒，善画人物、山水、道释、鬼神。他突破“院体”画派谨严的画风，自创“疏体”(即写意减笔)。其画风革简，笔意生动。梁楷继承了五代宋初画家石恪的画法，又自出新意，构图简明有力，用笔简练粗放。此《李白行吟图》即体现了梁楷的简笔风格。 《秋庭戏婴图》 132 《秋庭戏婴图》 宋 陈宗训   此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题陈宗训作。《图绘宝鉴》云：陈宗训，杭人。师苏汉臣，画道释人物仕女，描染未精，人呼为铁陈。绍定年（1228—1233）画院待诏。按此语未然。今观宗训《秋庭戏婴图》，人物花卉和山石，均甚精工。 《小庭婴戏图》 133 《小庭婴戏图》 宋 佚名 此图不知原载何册，亦无作者姓氏。其作风甚类陈宗训，故列于宗训所作之后。 《春游晚归图》 134 《春游晚归图》　　 宋 佚名   此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。画面甚见渺远，充溢了春天的气息。一老者策骑缓行，几个侍从各携椅、凳、食盒之属，可作一幅宋朝风俗画观。 《百子嬉春图》 135 《百子嬉春图》 宋 佚名   此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题苏汉臣作。按《图绘宝鉴》：苏汉臣，开封人。宣和画院待诏。师刘宗古，工画道释，人物臻妙，尤善婴儿。绍兴间（1131—1162）复官。孝宗隆兴初（1163），画佛像称旨，补承信郎。世人凡见婴戏图，便题苏汉臣作。此图亦题汉臣作，不知何据。是陈宗训以来的作风，有动作而无表情。名手之笔，不当如是。故改题无名氏作。

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《竹林拨阮图》 136 《竹林拨阮图》 宋 佚名   此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题李唐作。按此图状人物甚工，但非李唐的作风。我们观李唐的《伯夷、叔齐采薇图》是那样的形象深刻，便显得此幅的纤弱了。故改题为无名氏作 《松荫论道图》 137 《松荫论道图》 宋 佚名   此图亦作《三教论道图》，原载《历代名笔集胜册》第四册（见《虚斋名画录》）。签题刘松年作。按《图绘宝鉴》：刘松年为淳熙（1174—1198）画院学生。绍熙年（1190—1194）待诏。师张敦礼。工画人物山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝（1195—1234）进耕织图称旨，赐金带。宋画人作三教图者甚多。此图作风比较弱，当非出刘松年之笔，故改题无名氏作。 《观音像》 138 《观音像》 宋 法常 绢本水墨 法常画风略近梁楷, 元人有人论他作画多用蔗渣、草秸作画, 随笔点墨，意思简古，不费妆缀。也有人说他的画粗恶无古法, 诚非雅观。考察现存法常作品, 其所画猿、鹤、观音、罗汉等, 形象颇为严谨, 背景则较为纵逸, 大体上是运用一种半工半写的画法。法常的作品流传到曰本国较多, 对该国的绘画影响很大。《观音猿猴图》是指《观音图》、《猿图》和《鹤图》三幅画。画中观音的衣服用兰叶描, 略近梁楷画法, 树木草石粗率简劲。 《布袋和尚图》 139 《布袋和尚图》 宋 法常 纸本水墨 纵96.7厘米 横41.5厘米 僧法常, 号牧溪, 蜀(今四州)人, 生卒年不详, 其艺术活动主要约在13世纪60-80年代之际。曾因抨击奸相贾似道而遭通缉, 逃至浙江一丘姓人家中避难。法常善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水、人物。布袋和尚为五代后梁时僧人，世传为弥勒菩萨化身。此图中的布袋和尚为半身像，双手捧腹，作开口大笑状。 《老子图》 140 《老子图》 宋 法常 纸本水墨 纵88.9厘米 横33.5厘米 曰本冈山县立美术馆藏 法常的用笔由梁楷的“简笔”变化而来，但较之稍为“文气”一些，收敛一些。图中的老子，因鼻毛外露，被称人“鼻毛老子”。此幅中，老子招风耳、秃头、张巨口，鼻毛直挂唇边，形貌奇特，有道是“奇人自有奇相”，真正仙风道骨，奇绝脱俗，状神写貌，尽得人物风流和神韵。

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《天官图》 141 《天官图》 宋 佚名 绢本设色 纵125.5厘米 横55.9厘米 美国波士顿艺术博物馆藏 天官、地官、水官是道教美术中司空见惯的题材。无题款和年号的《天官》、《地官》、《水官图》藏在美国波士顿艺术博物馆，从风格和技法来看，可推测为南宋画家所作。构图按传统的“主大从小”原则，主神占画面的三分之二，而且表现的是栩栩如生的侧面。有唐代道释画的遗风。 《地官图》 142 《地官图》 宋 佚名 绢本设色 纵125.5厘米 横55.9厘米 美国波士顿艺术博物馆藏 《地官图》的画较《天官图》的画风富有一种社会现实性和生活色彩。威武神圣的地官，被表现出一种不可一世的出巡官员的派头，侍从前呼后涌，场面宏大而热烈，背景则采用宋代郭熙、李成的山水画法，更为恰当地烘托了场面的气氛。 《五百罗汉·布施贫饥》 143 《五百罗汉·布施贫饥》 宋 周季常 林庭珪 纵111.5厘米 横53.1厘米 美国波士顿艺术博物馆藏 周季常、林庭珪，生卒年不详，约活动于1178至1188年，南宋颇有盛名的佛画家。此画绘五百罗汉中布施贫饥的场面，画面描绘工细，用线富有变化。 《牧牛图》 144 《牧牛图》 宋 牟益 纸本墨笔 纵26.2厘米 横73厘米 北京故宫博物院藏   牟益,吴郡昆山人,南宋孝宗乾道年间(1165—1173)为画院待诏,工画花竹翎毛,尤擅渲染,兼擅书画,《图绘宝鉴》云其“画入能品”。《画史会要》载:晚年喜篆书,深究古文,尝取诅楚、石鼓、钟鼎等文为辨证一编,以纠释文之误。他的代表作品《牧牛图》与被收入《石渠宝笈续编·宁寿宫》的《捣衣图》一样,很有艺术特色。此图绘烟柳平丘,牧童跨于牛背上,一手拿小木杆,一手拿昆虫在逗趣。其后一牛犊紧随前面的大牛,画面生动活泼。画中的牛造型准确,形象生动,笔法简率。 《五百罗汉·洞中入定》 145 《五百罗汉·洞中入定》 宋 周季常 林庭 绢本设色 纵111.5厘米 横53.1厘米 美国波士顿艺术博物馆藏 此图绘五百罗汉在洞中入定场面。图中画罗汉闭目入定，似乎进入一种参禅的高妙之境。尽管身旁是汹涌的波涛，身后有张开巨口的大蟒也无暇顾及。

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《番骑猎归图》 146 《番骑猎归图》 宋 赵伯骕 纸本设色 北京故宫博物院藏   赵伯骕，字希远，宋朝宗室,太祖七世孙,赵伯驹之弟。曾任和州防御使，并出使金国。善画山水、人物、花鸟。绘画上与兄齐名，风格亦相似。其青绿山水在唐代大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家水墨山水的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”，创作了一种介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。此图则写番骑猎归后，一目闭，专心一意地检验其箭羽状，最为得神，可以代表其人物画的成就。 《初平牧羊图》 147 《初平牧羊图》 宋 佚名   此图不知原载何册，也没有作者姓氏。但画法甚为高超，人物尤精。在描绘人物动态和神情方面，画家具有高超的技艺。黄初平，亦名皇初平，传说为晋丹溪人，15岁时家使牧羊于野，遇道士携至金华山石室中，四十余年。后其兄寻至山中，问羊安在？初平哎叱成羊。 《十六罗汉·降龙》 148 《十六罗汉·降龙》 宋 陆信忠 绢本设色 纵96.4厘米 横50.9厘米 曰本相国寺藏 陆信忠，生卒年不详。南宋宁波民间佛像画家，作品多数流往曰本。此图中降龙罗汉的形象十分特殊和有趣，图下方有两条飞舞的龙，围绕一宝珠张牙舞爪，罗汉紧张地攀于岩石旁的树上，两眼圆瞪，惊恐万状，具有院体风格，情景交融，独具特色。 《地藏十王图》 149 《地藏十王图》 宋 陆信忠 绢本设色 纵53.7厘米 横37厘米 曰本永源寺藏 此《地藏十王图》共十一幅，即十殿阎罗各一幅，地藏菩萨一幅。应是以地藏图为中心，左右对称布置。此画大肆宣扬恶人在阴间所受的惩罚，带有很强的戒恶扬善性质。这里所选的是“秦广王蒋”、“宋帝王余”、“五官王吕”、“阎罗天子包”四殿阎罗像。在表现人物时，画家笔法工细，设色妍丽，有装饰效果。 《虎溪三笑图》 150 《虎溪三笑图》 宋 佚名 绢本设色 纵26.4厘米 横47.6厘米 台北故宫博物院藏   此图绘参天的古树下,虎溪蜿蜒奔流,水花飞溅, 雾蔼沉沉, 三位气宇轩昂的老者面对淙淙的虎溪仰天长笑,几个童子或肩负包袱,或牵驴等候,样子朴实天真。图中远山用淡墨勾染,浓墨点小树,古树用细笔勾勒,山石则用墨线勾勒轮廓,进而用淡青色皴染,使画面富有立体感。